Espiral de Saraswati

miércoles, 11 de abril de 2018

IRMA VEROLÍN: "La mujer invisible"

                 



    Mi novela "La mujer invisible" surgió primero de un planteo abstracto: me presenté al Fondo Nacional de las Artes para obtener la beca a la creación artística y,  como en las bases se requería del esbozo de una temática, propuse escribir una novela sobre la ciudad y que apareciera su relación con las provincias de nuestro país. Cuando finalmente obtuve la beca comencé a escribir, pero la vida se interpuso. Ocurrió que mi padre adoptivo enfermó y pasé gran parte del tiempo de aquellos meses en hospitales, centros de salud; también visitaba a mi amiga Libertad Demitrópulos que estaba muy afectada por sus problemas coronarios. Así es que la ciudad -que es el espacio estelar de este relato-  terminó conteniendo espacios interiores que funcionan también como lugares significativos: el hospital y la clínica suburbana, micro espacios que tienen un rasgo equivalente al de la ciudad, caracterizados por su fuerte autonomía.
    Tuve que escribir esta novela en el  lapso prefijado por la entidad que me otorgó la beca, pero el resultado terminó siendo un contrapunto entre el plan inicial y lo que la vida fue pulsando. Esto ocurrió en el año 1998. Presenté el proyecto al Fondo de las Artes poco después que mi padre adoptivo y mi amiga fallecieran. Luego el tiempo se interpuso, como suele sucederme, la novela obtuvo el primer premio municipal Eduardo Mallea, pero  permaneció inédita. Incluso quedó entre las diez finalistas de un concurso que nunca se expidió. Se mantuvo inédita hasta que en 2014 fue una de las diez finalistas del concurso Clarín, que por supuesto no fue escogida. Era hora de publicarla.
      La propia escritura se modifica con el paso de los años, con el ejercicio del oficio, con la mirada y la percepción del mundo. Mi voz no ha cambiado, aunque tal vez podría afirmar que mi prosa se ha aligerado con la influencia de la imagen que en  las dos últimas décadas nos ha introducido en redes sociales y en toda clase de plataformas digitales, así como  nos dio acceso cotidiano a películas en nuestra propia casa. La mirada sobre la ciudad de Buenos Aires que predomina en la novela se me presenta hoy muy marcada por el horror vacui, un sitio que se desborda en sí mismo, una superpoblación de significaciones, un estímulo continuo para la percepción.
    Debo decir que secretamente al escribirla me propuse desarrollar una trama que se rigiera por el valor de la intriga. La intriga obviamente está trazada con la aparición de las cartas,  me refiero específicamente a que quise que la estructura del relato fuese edípica, bien circunscripta a una línea argumental y, por supuesto, me interesó el trabajo sobre el espacio y la incorporación de ciertos personajes como el de la vecina del departamento “B” que, en realidad,  es un arquetipo en mi escritura,  ya que aparece de diferentes maneras en  otros relatos. La vecina entrometida es mi alter ego pero es también la representación del mundo, del mundo con mayúsculas corporizado en lo cotidiano, vale decir obstáculo, desafío, inconveniente, tensión.  Ha sido interesante retomar un texto escrito hace ya dos décadas,  me permitió visualizar con más nitidez el propio camino de escritura, mi búsqueda estética. Lo curioso es que en este caso me trajo un recuerdo que  había olvidado. Muchos años antes de escribir esta novela, a principios de los ochenta e incluso creo que a fines de los setenta, una tarde Beda Docampo Feijóo y yo fuimos al cine a ver una película rusa. Luego tomamos un café y jugamos a inventar una trama. Con sorpresa recordé que la trama que tracé en la mesa de aquel bar era muy cercana a la que terminé plasmando en esta novela. La que  desarrolló Beda, que  años después se convertiría en cineasta, fue –no tengo dudas- la de su película “Debajo del mundo”. De modo que el tiempo que es uno de los temas recurrentes de mis relatos y poemas se cruzó de muchas maneras en  el proceso creativo de esta novela. 


Fragmentos de la obra



"El ruido del ventilador parece un ronroneo de gato, este ruido sumado al del tránsito se mezcla con el del viento que da contra las persianas de madera. El viento crece en los pisos altos de los edificios altos como este: es la respiración del mundo. Y aunque parezca mentira el mundo y yo estamos más cerca gracias a la distancia que brinda la mirada panorámica. Desde esta altura puedo ver el bosque, el gran bosque humano, también puedo distinguir los helicópteros y los aviones, la transparencia del aire y el silbido que produce el viento al colarse entre estrecheces y hendiduras. Desde aquí veo brillar los techos relucientes de los automóviles continuados por el humo gris que borbotea y se aliviana y se difumina hacia lo alto, hacia donde yo estoy mirando este mundo que aquí arriba respira. El cordón de la calle donde titila un poco el sol, las lengüetas de los toldos coloridos haciendo plaf plaf plaf, el resbalón de luz en los cristales de las ventanas. Y las altísimas antenas de televisión, frágiles, elegantes, plateadas sobre ese fondo que no termina nunca y que surge de repente cuando inclino la cabeza hacia atrás para que todo se desvanezca, para que se incendie el bosque del mundo."

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“El sol da de plomo sobre las cosas de esta ciudad. Reverbera sobre las azoteas cubiertas de láminas plateadas, sobre el filo brilloso de las antenas de televisión, sobre las marquesinas de colores apagados, sobre el níquel de las manijas de los automóviles. Brilla el mundo ahora y se destiñe mientras avanzo con mi bicicleta. Atravieso el cono de luz que me corresponde y voy en dirección opuesta a la rotación de la tierra. Mi cabeza da vueltas, está   confundida. Desde el pavimento una ondulación de vibraciones ardientes  va subiendo por mis piernas. El humo de los colectivos me envuelve y sigue oscilando alrededor de mí. La rectangularidad de las manzanas  queda atrás y está  siempre adelante. Los postes de luz  fueron dibujando una simetría que me adormece. Los que caminan por las veredas en dirección opuesta entran de pronto en un punto iridiscente dentro de mi ojo y desaparecen. El sol no tiene forma, no es redondo ni cubre la totalidad de este universo de manzanas cuadradas. Hacia arriba las ventanas abiertas, telas de cortinas que ondean, aire, la ilusión de frescura, la tersa superficie de un vidrio que fulgura. Cristales rotos, balcones de tensas dentaduras y alguna carita que se asoma, que espía algo que se deja espiar entre las copas de los árboles y los inmensos cartelones con mujeres procaces, sonrientes, a medio vestir. Yo me deslizo sobre la suavidad defectuosa de este cono de luz. Mis piernas rotan sobre un eje de metal. Mis ojos están fijos, envuelven a la ciudad y la ciudad los envuelve y el aire nos envuelve a todos haciendo estallar el corazón. De repente, allí adelante, en la calle, creo ver que titila el agua de un mar. Entre el mar y los recortes de cielo, infinidad de cuadrados luminosos y letras y dibujos en tamaños descomunales. Este gusto por la enormidad me desconsuela, también me llena de ternura. La ciudad ha sido hecha para esas mujeres que deben temblar de frío durante las noches de invierno, esas que fueron estampadas en los cartelones y sonríen. La ciudad es para ellas, no para nosotros que atravesamos este mar y nos dejamos deslizar sobre ruedas o entramos inesperadamente en un punto del ojo que mira. Las sirenas de las ambulancias quiebran ese ruido de fondo que se parece a la respiración de un gran animal. Pero las sirenas pasan, se hunden allá  adelante y dejan de hacerse oír.  Giro hacia la derecha, pedaleo con fuerza. Entonces,  surgen los  árboles, están clavados en la tierra e imagino que se encuentran allí desde antes que naciera la ciudad. A un costado de los árboles, tiendo mi bicicleta. Me dejo caer y pienso en el recorrido que hice como en una travesía extraña que me cansa las piernas y hace dar vueltas mi cabeza.”

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Revolviendo entre objetos guardados y papeles viejos encontré otras fotos en las que aparecían rostros de los que no tenía la menor idea de quiénes eran. Colegas, gente del trabajo, ocasionales compañeros de excursiones o viajes cortos, vaya una a saber. También encontré agendas de años anteriores donde nombres ignorados, números de teléfono y direcciones desconocidas me estrujaron el cerebro. ¿Tan fácil resultaba olvidar? Vidas enteras se habían cruzado con la mía sin dejar huella. ¿La mía entonces había pasado al ras sobre la línea de otras vidas con la misma intrascendencia? Mi abuelo, mucho después de haber abandonado su pueblito fronterizo con la vaca y la nieve en Italia, mucho después incluso de haber sumado su grano de arena de inmigrante trabajador para que  las ciudades continuaran creciendo, hubiera dicho que cosas como éstas sólo ocurren en las grandes ciudades. Pensé que mi abuelo y yo y todos nosotros le habíamos dado de comer a la ciudad como si alimentáramos un monstruo que, no bien hubiese crecido lo suficiente, iba a devorarnos con la sencilla estratagema de hacernos desaparecer. Ahora, sin embargo, todos se habían ido, el verano los había echado fuera del cuadrilátero, la ciudad se había transformado en una construcción descomunal que, por más que aumentara mi altura trepándome a una bicicleta, me empequeñecía y me empequeñecía sin cesar.
 Pero en la ciudad siempre había habido gente por todas partes. Dónde estaba esa gente ahora. Sin duda se habían ido los habitantes acaudalados a las playas o al otro lado del mar, ¿y al irse habían arrastrado a un contingente de hambrientos y zaparrastrosos? Miraba y miraba y la gente sólo surgía en mi memoria, diluyéndose en una lejanía que se mezclaba con las películas de Hollywood o los documentales de la televisión. Tomé la bicicleta, me alejé de mi barrio. A medida que pedaleaba tuve la sensación de ir zambulléndome en un tiempo que se desmoronaba hacia atrás. En un espacio ubicado entre la ciudad y mi memoria comenzó a presentarse la gente, la misma gente que ha estado respirando siempre allí, a un paso, delante de los ojos de cualquiera. Gente sola que camina por la calle meneando las manos al viento, gente que vende cosas, innumerable variedad de cosas que se guardan en las alacenas de la cocina o en cajones profundos que jamás se abren, gente que grita, gente que pide que la escuchen, gente que busca con los ojos lo que tal vez no exista en ninguna parte, gente que quiere que pensemos en Dios o en el SIDA, gente que alza sus brazos en un colectivo o en una esquina para mostrar las recetas de los medicamentos que no puede comprar, gente que empuja a sus hijos hacia el filo de las alcantarillas, gente que trabaja, gente que reza en la entrada de los bancos, gente con hongos en los pies y cayos en el alma, gente que tiene hambre, gente borracha o drogada que duerme bajo los puentes o en un banco de plaza, gente que camina, que piensa en voz alta, gente que espera que otra gente le mejore la vida, gente sentada delante de sus casas en una sillita baja, gente desvanecida por dentro y acicalada por fuera, gente que anda en coche, gente que mira y mira, gente que aprieta ansiosa los botones de su teléfono celular, gente que corre en zapatillas blancas entre la marejada de coches y el cordón de la vereda, gente que llora, gente que grita, gente que pasa desapercibida, gente que viaja en subte, gente que habla sola en mitad de la calle, gente que se enamora, gente que compra billetes de lotería, gente gorda cubierta de trapos negros, gente que rumorea valecitos o silba tangos o chacareras o chamamés, gente que va de un lado a otro, gente que cree que mañana llegará el Armagedón, gente que va al supermercado con una bolsa de nylon, gente que se suicida, un tráfico de gente sobre el deslizante panorama de la ciudad que recuerdo, que imagino, que transito mientras hago equilibrio pedaleando para que giren las ruedas de mi bicicleta.”

La mujer invisible. Ediciones Moglia, Corrientes 2018


                                      
                                           http://vivilibros.com/lanzamiento-mujer-invisible-irma-verolin/


jueves, 28 de diciembre de 2017

LILIANA ALLAMI: Libro de cuentos "Las cosas de fondo".


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El cuerpo como protagonista

  El cuerpo de la mujer suele aparecer en los relatos de Allami como un centro de atracción ante la mirada masculina, el cuerpo en tanto objeto en sí, objeto de contemplación que con frecuencia va mostrando sus estadios degradados con el paso del tiempo. Las voces que van narrando las diferentes historias dan la impresión de surgir desde una hondura del personaje, narrador y participante a la vez  en casi todos los cuentos, pero estos narradores tienen una conciencia  y hasta me atrevería a decir  una autoconciencia de su propio cuerpo que lo lleva a convertirse en caja de resonancia del mundo circundante. El cuerpo entonces tiene varias funciones en esta gama de historias que se caracterizan por cierta diversidad en el enfoque aunque estén sostenidas por una escritura que ya adquirió su sello distintivo. Sin embargo pese a matices y diferencias podría afirmarse que es ese cuerpo el protagonista de la mayoría de los relatos. Estamos frente a narradores que detectan en el cuerpo de los seres cercanos las más leves señales, son decodificadores de cuerpos, descifradores de gestos, extraen con su mirada el lenguaje secreto que las personas exteriorizan en sus movimientos, tics, miradas.
Cuerpos enfermos, cuerpos con  agudas percepciones, sensibles al entorno, cuerpos que deben ser bañados, cuerpos en una cama de hospital, cuerpos que expresan el mundo en cada una de sus vísceras y partes. Los lectores estamos frente al mundo íntimo puertas adentro y el más íntimo aún desde una interioridad que tiene una alta conciencia de sí misma. Y desde esa conciencia de interioridad, el otro (la pareja, un amigo, un familiar, un extraño en la calle) se  marcan los límites del propio cuerpo que en muchas ocasiones parece encarcelado por ese límite que la voz que narra intenta franquear. El cuerpo  humano también suele aparecer escindido, asimétrico, ya sea por la posición del observador que narra la historia o porque ha sufrido un accidente doméstico. Esta asimetría juega su polaridad con esa búsqueda permanente del equilibrio estético que manifiestan los narradores como si el cuerpo entablara una sorda lucha contra la cambiante naturaleza como por ejemplo una mujer que estira su cabello y teme a la humedad que puede volver a encresparlo. Las distintas situaciones planteadas en los cuentos parecen organizarse en torno a una búsqueda de perfección o equilibrio que tarde o temprano resulta vulnerada en el devenir de los acontecimientos.  
Vinculada a la hegemonía de la presencia del cuerpo en estos relatos está la comida. La comida aparece como vínculo, agasajo, conexión entre personajes y, por supuesto, como un elemento más del colorido mundo que aviva las percepciones y agudiza los sentidos.
Si bien las señales que emiten estos organismos físicos humanos motorizan y suelen fundar el derrotero de los relatos, es posible detectar en las historias de este libro dos lenguajes predominantes y en constante tensión. El de los cuerpos que hablan en silencio con sus gestos - frente al cual el narrador perfila y ausculta cada emoción humana- y el de las palabras. Las palabras en tanto interrupción de la voz de narrador en forma de diálogo aparecen en muy escasas oportunidades, es la voz de quien narra la que se impone a las de los otros personajes, aunque si bien los diálogos son escasos, cuando el narrador participante cede el espacio a la voz de un  personaje lo que se dice es significativo y afecta de un modo decisivo la acción. Esas palabras pronunciadas tienen peso por su impacto en el desarrollo de los hechos. La voz así, desnuda, desnuda la verdad de los acontecimientos, del mismo modo que el hábil observador del lenguaje corporal ha desnudado simbólicamente a los cuerpos observados. También las palabras escritas, las literarias,  ya sean estas leídas o producidas por sus personajes ejercen el mismo peso sobre la acción y resultan igualmente significativas. Pero el lenguaje de los cuerpos es altamente elocuente, hablan más que las palabras durante tiempos más extendidos del relato. Ahora bien, si aparece el diálogo este se convierte en relevante. A veces estos dos mundos, el estrictamente físico y el simbólico de las palabras suelen encontrar su punto de consustanciación: “Cuando miraba la férula que inmovilizaba parte de mi brazo –desde la base de los dedos hasta unos centímetros por debajo del codo- no sólo se me hacía presente la fractura en la muñeca izquierda, sino también la que, de pronto,  invadía mi pensamiento y se trasladaba , finalmente a mi vocabulario.” (Pag 75).
Se observa un minucioso  trabajo con las técnicas narrativas del género. Los cuentos producen sorpresa en su acabada contextura pero no del modo previsible. En más de una ocasión estamos frente a una vuelta de tuerca como en el cuento  “Cinco corazones verdes” en el que  la autora juega con la tradición y los recursos del cuento clásico pero hace un giro inesperado revirtiendo el desenlace, lo que se supone desde el lugar del lector que es la defraudación de las expectativas del personaje no ocurre, sino que el que termina defraudado en su creencia con respecto al desenlace es el lector que fue llevado a creer durante todo el relato que habría un final predecible.  El efecto sorpresa entonces está producido mediante una alteración en los mecanismos tradicionales del relato. Este trabajo con lo impredecible es un mecanismo que opera de distintas maneras a lo largo del libro. La autora parece estar dialogando con las formas estipuladas para otorgarles un modo de actualización, un movimiento, un enfoque que vitaliza finalmente el relato.
 La mesurada voz que relata  cada uno de estos cuentos tiene la contención necesaria, la justa, la imprescindible para sostener entre los intersticios la intensidad. Ese modo de manifestar la intensidad apretando y comprimiendo es un hallazgo de estilo.  La sobriedad es  prácticamente un telón de fondo que cubre el estallido, el dolor o la crisis, todo eso que no es dicho o que es enunciado de un modo oblicuo se convierte en el eje del relato. La tensión creada entre contención e intensidad es una característica de la prosa de Allami. Lo que se muestra y  lo que se esconde son perfiles simultáneos que van generando un interés en el plano estético que se suma al de la intriga que el relato ha ido trazando.   Llama  asimismo la atención la cadencia del texto, la respiración  de las frases en una armonía sin rispideces como si lo musical respondiera más a la poesía que a la prosa.
   “Las cosas de fondo” es una suma de estupendos cuentos con virajes inesperados que surgen de un entramado sólido  y que no quiebran sino que profundizan la hondura del enfoque. Se caracterizan por una mirada que en su recorrido no deja nada afuera. Ese ojo que mira es lapidario, no se le escapa el menor detalle. Ese mirar el mundo circundante es ante todo un acto de apropiación de cada uno de estos narradores y es al mismo tiempo una búsqueda y un aprendizaje de estos personajes que en muchos casos bordean la angustia.

 El libro “Las cosas de fondo” obtuvo una distinción en el Certamen Internacional de Literatura Sor Inés de la Cruz 2016 y fue  publicado por el Fondo Editorial del Estado de México, 2017.


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.Liliana Allami nació y reside en Buenos Aires, Argentina. Es licenciada en química y se ha desempeñado como docente en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado los libros de cuentos “Para mí que fue por eso” (1997), “Un impulso escondido” (2001), “Eso sin nombre” (2004), “Novia que te veamos” (2008, distinguido por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y finalista del Premio Internacional de Cuento “Juan José Manauta”), “La vuelta del deseo” (2013) y “Tres cuentos” (2016).
 Sus relatos obtuvieron menciones en el Concurso Municipal de Literatura “Manuel Mujica Láinez” (Argentina, 2011), el Certamen Internacional Toledano Casco Histórico (España, 2013), y El Premio Iberoamericano de Cuento “Julio Cortázar” (Cuba, 2015). Fueron también objeto de estudio por su temática intimista y han sido incluidos en diversas antologías. Su nouvelle “El verbo justo”, con la que obtuvo el Premio Único de Novela inédita (bienio 2010-2011) otorgado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, fue publicada en 2016.







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lunes, 8 de mayo de 2017

OSVALDO MAZAL Y CAROLINA REPETTO: APROXIMACIÓN CRÍTICA A LOS TEXTOS DE IRMA VEROLÍN

Sobre la lectura de textos de Irma Verolín:

En los últimos días Carolina Repetto y yo venimos leyendo con placer una serie de textos -tanto antiguos como recientes- de Irma Verolín. Nos referimos al libro de relatos “Hay una nena que gira”, a poemas y relatos a los que es posible acceder a través del blog: 
 (https://irmaverolin.blogspot.com.ar/), y a otros textos que pudimos recabar vía navegación por Internet. Esas lecturas nos sumergen en un mundo en el que en especial Irma y las mujeres de su familia parecen arremolinarse junto a nuestra piel y revivir todo el tiempo, precisamente por la eficaz insistencia de esos textos en darles vida para siempre. Con un procedimiento aparentemente simple: Afilar la memoria como si se le sacara punta a un lápiz, día tras día, noche tras noche. A fuerza de no contar con otra cosa, de acercarse a la muerte sin demasiado cuidado, es preciso avivar lo acontecido.
Si uno acordara que una de las más esenciales dimensiones que define las condiciones de posibilidad de la escritura literaria es la dialéctica entre la pérdida y la recuperación, siempre mediada por el olvido y la memoria (esas ingratas proles del tiempo), en estos textos esa dialéctica está expuesta sin miramientos y con gran despliegue: todo es pérdida aquí, y todo aquello a lo que accedemos en la dimensión de esta palabra, es improbable y dolorosa recuperación de esa pérdida. En los fragmentos de Irma accedemos a la escenificación siempre repetida de una transformación del pasado (incluso del presente que sólo como pasado puede recuperarse) en un acontecimiento presente y encarnado, en el que vienen a nosotros, fundamentalmente, las mujeres de la familia y del barrio, que se asoman al abismo, comparecen ante el gran agujero de este patio que se columpia en el aire, por eso sus cabezas cuelgan del aire sobre la cima de la pared medianera. En esta fuerte dimensión “familiar y barrial” de su literatura, Irma parece escribir a cuatro manos con sus muertas queridas. Desesperanza, miedo, tristeza, desamparo, humor, grotesco y piedad son convocados pero a la manera de equívocos mimos que el mundo paradójicamente nos hace para alimentar nuestra lucidez (una fuerza machacaba para que yo tomara conciencia, escribe Irma), lucidez acerca de que en la vida –y en la lectura- sólo nos llegan de las cosas y de los seres cintiladas fugaces, reflejos indirectos, refracciones mínimas: Claridades, en el fondo de la calle unos revoltijos de luz, parece que una mano invisible estuviera oscilando y oscilando, lejos, allá adelante.
Los momentos más altos de la poesía de Irma están, como sucede también en sus relatos, en la intimidad de las cosas cotidianas. Hay una forma de ver –una mirada a la vez inocente y rebelde, y muchas veces lindando con lo absurdo- que es siempre pequeña, cercana, atenta, sobre objetos, mascotas, humanos. Pero sobre todo en relación con los discursos que en esa cercanía se distorsionan para mirarlos mejor.  Hay un engarce voluntario de ciertos lugares comunes, de los dichos, del lunfardo porteño, en boca de mujeres que observan las idas y vueltas de un destino previsible munidas de la coraza que lo heredado forma. Lo heredado en forma de discurso, de palabras que protegen contra la angustia o la soledad.
Esas características van conformando una suerte de lúcido "realismo íntimo", donde lo íntimo está relacionado con las cosas y situaciones que viven al alcance de la mano y de la escucha, y que son resignificadas e intensificadas en su escritura. Irma camina en un filo de acero. De este lado, el hecho estético, del otro lado todo aquello que tiene la apariencia de lo banal. Pero el de la banalidad es un espacio con el que los textos de Irma coquetean pero nunca caen. (El mismo equilibrio que Verolín mantiene en otro de los filos por los cuales transita, el de las experiencias más densas de la saga familiar: la fuerte carga tanto autobiográfica como dramática de estos textos jamás se despeña en el abismo de un “narcisismo familiar”). La presencia de la banalidad, en vez de ser una desventaja, un disvalor, se vuelve un valor agregado, porque configura un riesgo de caída que vamos percibiendo, y que sin embargo no se produce. Se trata de una escritura que guarda este secreto y allí tiene su atractivo: el juego con la materia explorada es peligroso, porque podría contagiarse del terrorífico lugar común. Sin embargo, las palabras se sostienen, como decíamos, engarzadas en una inefable ironía, en un humor que juega, que hace juego, con la melancolía, que es explorada en los rincones más cotidianos, porque allí se esconde.
Así desfila ante nosotros –entre nosotros- la bisabuela que, aterrada, a los ocho años tuvo que degollar su primera gallina, y después para ella el mundo se convirtió en una larga marcha hacia la temida meta final, una especie de proliferación infinita de cabezas de animales degollados, maldición que se convierte en familiar: la vida de cada uno de nosotros avanza hacia alguna parte, la de las mujeres de mi familia ha ido en una sola dirección: hacia ese sitio que intentamos esquivar. Y esa abuela que repite y repite lo que todos ya saben porque necesita convencerse de que tuvo una vida, y que luego, en su locura final, pregunta obsesivamente “qué día es hoy”, y con ese gesto mínimo pero que repiquetea en las cabezas de las mujeres presentes, las demuele: Y la idea del tiempo que arrasa con nuestra vida volvió a arrasarnos los pensamientos.
Y la madre, muerta tan a destiempo como el padre, con su vestido amplio, lujurioso, que usaba para disimular la distancia enorme que la separaba del mundo, y ese ruedo vibrante que volaba al viento, la madre que se asegura de dejarle a la narradora unos zapatos nuevos, gracias a los que nada malo podría pasarle en la vida cuando ella ya no estuviera, y a la que el simple hecho de vivir fue enflaqueciendo, la convirtió en una pequeñez que titila en una lejanía inmensa. Por eso, dice la narradora,  la palabra “madre” es demasiado grandota para alguien así. Eso no obsta para que, cuando muera,  la felicidad deje de estar viva y se convierta de una vez por todas en una triste palabra
Y el padre, sola su alma entre todas las mujeres, que vivía preparado para la guerra, y al que parado en el patio el cielo lo llamaba. Y que, observado desde arriba, papá ha debido parecer un pequeño punto blanco encerrado en un cuadrado que, siguiendo la ley primordial del Universo, da vueltas o gira, gira, gira.
Y finalmente la narradora/poeta, ésa que ya se trajo a sí misma ante nosotros junto con todas las otras mujeres. En ella, a la manera de otra escritora que para Verolín es casi de la familia, Alejandra Pizarnik, conviven en la mirada, por una parte una inocencia siempre dispuesta a mirar como por primera vez (como reza el texto de Pizarnik utilizado como epígrafe por Verolín en su primer libro de relatos: Y sobre todo mirar con inocencia, Como si no / pasara nada, lo cual es cierto.), y por la otra una disposición a mirar con penetración e insistencia, enarbolando un proyecto de rebelión frente a la inasibilidad del mundo, a su absurdo. Como también lo deseó Pizarnik: Una mirada desde la alcantarilla / puede ser una visión del mundo / la rebelión consiste en mirar una rosa / hasta pulverizarse los ojos. Es así que los textos de Irma Verolín nos colocan todo el tiempo con maestría, tanto en su lúcida inocencia como en su rebeldía cósmica, frente a la inminencia -diría Borges- de una revelación que jamás se produce.
                                                                          Osvaldo Mazal- Carolina Repetto


            



Osvaldo Mazal: nació en Posadas, Misiones. Argentina, el 20 de abril de 1955. Se recibió de ingeniero civil en la UBA  y de licenciado en letras y magíster en semiótica discursiva en  la Universidad Nacional de Misiones. Actualmente es Profesor de Teoría Literaria en la Unam. PublicóMundos- Diálogos-Silencios” (Coedición Libros de Tierra firme y Editorial Universitaria de Misiones), mereció el 2º Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes en 1993, y participó en varias antologías de poesía. En 1993 y 1996 le fue otorgado por la ciudad de Posadas el Premio Municipal de Letras “Arandú”, primero como autor inédito y luego por la obra editada. Como productor y conductor de programas radiales, entre los años 1994 y 1998 ganó cuatro premios Martín Fierro, otorgados por APTRA en el rubro cultural-educativo para el interior del país, por su programa literario De Cronopios. “Darwin poeta” es su primera novela.


Carolina Repetto: Licenciada en Letras (UNaM), Magister en Literaturas Española y Latinoamericana (UBA) y Doctoranda en Letras (UNLP), con un proyecto sobre el devenir teatro en la obra de Leónidas Lamborghini a partir de manuscritos de Trento.
Es profesora titular de Literaturas Europeas y de Introducción a la Literatura en la Universidad Nacional de Misiones, donde dicta un seminario de Crítica Genética. Ha obtenido la Beca Saint Exupery y la Beca de la Región de Vienne (Francia) como investigadora invitada en el CRLA/Archivos, Poitiers (Francia). Dirige desde 2012 el proyecto de investigación “Un Mundo Escrito: Construcción de un espacio virtual-institucional para archivos de escritores de Misiones” (UNaM) y es la responsable científica por la UNaM del Proyecto “Teoría, metodología y práctica de los archivos digitales: adaptación y aplicación a los archivos literarios latinoamericanos”, en conjunto con el CRLA (Universidad de Poitiers).





sábado, 11 de marzo de 2017

MARTA BRAIER: POESÍA- "EL RÍO SECRETO"



           

  A la manera de un gesto doble “El río secreto” parece decirnos: esto es poesía y al mismo tiempo nos susurra: este es un texto que opera con elementos de la literatura testimonial, de la oralidad, con retazos  traídos del costumbrismo y  a la vez remarca el efecto para indicarnos también que estamos en el territorio de  cierta modalidad de la ficción: literatura en estado puro. Hay un tributo hacia una línea poética coloquialista pero este ingrediente forma parte del mismo juego que se realiza con los géneros literarios en una mezcla integrativa sostenida constantemente en el guiño, la complicidad con un lector que sabe que ha entrado en un espacio donde se quiebran las normas establecidas.  Si pretendiéramos descubrir un hilo conductor no sería errado afirmar que es el despertar de la sexualidad, de allí ese aire de secreto y revelación desplegado insistentemente entre las dos polaridades con las que se tensa el texto. Hay un asomarse a lo desconocido, un husmear en lo prohibido. Lo prohibido y lo descubierto o la transgresión como posibilidad de alcanzar un saber vinculado al cuerpo y a las emociones van forjando un entramado en el que  la interrupción de la voz se tiende sobre el recorte de las imágenes. La misma actitud en la mirada que despierta el cuerpo y eso que no se sabe qué  es,  pero que se supone trascendente opera cuando el sujeto de la enunciación se enfrenta, entre otras situaciones, al colegio Saleciano, el pensionado de monjas de la calle Piedras o la vida de la empleada doméstica fuera del ámbito de la gran casa. En este cruce de géneros, de voces, de miradas  se va produciendo de alguna manera una plasmación plástica de la escena, es la voz la que por lo general revela, la imagen,  en cambio, funciona como puerta entreabierta.
  Libro pensado como una totalidad con piezas que encajan unas con otras entre lagunas de vacío, silencio elocuente, espacio infinito. Distintos escenarios, imágenes parceladas, personajes con estatura dramática que han sido trazados con rapidez como un lápiz que delinea el contorno, matices de una voz que habla de sí misma y otras voces que irrumpen en el texto con su carga emotiva y en más de una ocasión con rasgos naíf. Los personajes  suelen  actuar como conectores en su reaparición, están incrustados en el texto siguiendo  en cierto sentido las leyes de la narrativa. Probablemente la función de estos personajes reafirma el gesto de indagación hacia zonas misteriosas, desconocidas de la que nos habla esta voz que está en un espacio  fronterizo, en un estado de tránsito entre dos  líneas temporales. Esta sensación de que tanto la voz como la mirada están ubicadas en zonas intermedias, marca el lenguaje, lo torna huidizo, cercenado, la voz se interrumpe, crea el espacio blanco que es la parcela de silencio donde todo parece estar contenido en un punto que puede expandirse, de buenas a primeras,  en cualquier momento. Se percibe un grado de parquedad en el lenguaje,  ese despojamiento que esconde y muestra la vida cotidiana en un esplendor  que oscila intermitentemente entre lo melancólico y lo maravilloso.  Distintas tipografías, la presencia de las bastardillas indican otro tono, otro matiz, otra voz, otro discurso abriéndose así al abanico de la diversidad. Hay un desdoblamiento del yo y de las voces en este intento de captar una totalidad recurriendo increíblemente a su contrario, la ausencia, el silencio, lo elidido, tal vez por eso se puede rastrear la implosión en el texto. Un yo que se pronto se transmuta en una tercera persona ocupa el centro y hace eje para que esa voz que muestra (¿desnuda?) el mundo, tenga cabida. Un yo en edad de tránsito, entre la infancia y la adolescencia. No casualmente la cineasta argentina Lucrecia Martel, al hablar del libro, construye una metáfora que alude a una  franja de la conciencia ubicada entre la vigilia y la ensoñación, en un delicado y riesgoso límite. Se trata entonces de traspasar ese límite, de  cruzar una puerta,  la sensación de bordear los márgenes surge a lo largo del libro con insistencia.
  Estamos frente a un texto que parece apoyarse en la asimetría. No es un signo menor que algunos poemas tengan sus títulos al final y entre paréntesis. Pero no todos, sólo algunos, esta voluntad de remarcar la desigualdad entre un poema y otro es un indicio: el universo construido no se alza en una prolija oposición de pares equivalentes, el equilibrio es inestable pero de algún sentido perfecto. Así los títulos se encuentran en un segundo plano en este poemario de planos, de espacios múltiples, de voces dispersas. Si el título no está encabezando el texto podría pensarse que se desplazó, que la cabeza cayó, que hay una media decapitación, que se encuentra entre bastidores pero que, a pesar de eso. El título es la representación del texto así como la cabeza lo es del cuerpo humano. ¿Se trata de desestructurar la forma para acercarla acaso al funcionamiento del recuerdo?  La forma intenta desarticularse de un modo predeterminado tal vez con el propósito de seguir un patrón que armonice más con la vida que con la tradición literaria. Al parecer algo debe ser recompuesto o desordenado para que esa sucesiva aparición de imágenes que surge dispersa en la memoria no traicione su manera de  plasmarse cuando alcanza  una definición en términos estrictamente literarios. Pero al mismo tiempo esos títulos, que por otra parte no son específicamente títulos,  enclaustrados en el paréntesis, se acercan al murmullo, la grafía los ubica en el lugar más secreto de la confesión. ¿sintetizan al poema? ¿intentan simplificar una tematización? ¿Orientan al lector? ¿o introducen al lector en un estado de perpetua vacilación? Me atrevería a decir que están jugando en el mismo nivel de la propuesta estética, enfatizan el gesto, el guiño, el aire de secreto compartido a media voz.
  Dos citas iniciales  que aluden una al cuerpo y otra a la voz, abren el libro. Estos dos elementos estarán en tensión a lo largo de todo el texto, sin embargo esa tensión a veces encuentra un momento de complementariedad, apoyando de esta manera  la propuesta estética, todo lo que en este mundo ha sido desplegado se desintegra un poco, muestra sus tachaduras, sus pequeños hachazos y aún así la totalidad no deja de mostrar su idea de perfección, una perfección en ausencia, una perfección lista para ser devorada por aquello que es capaz de cercenar cualquier cosa. La tangibilidad del cuerpo y la presencia de la voz con su ingrediente lábil irán estableciendo una inteligente oposición que se diluye de pronto frente a algún elemento concluyente, pero concluyente de  manera relativa, no hay ninguna clase de estallido en este texto, todo se resuelve en ese espejear de contrarios en estado permanente de mutación, tal es así que dan la sensación de volatilizarse. Por otra parte la versificación que no se estrecha en lo más mínimo, se extiende hacia los laterales hasta su mayor posibilidad. Una expansión gráfica que entra en oposición con el recurso de elidir y fragmentar, rubricando así el procedimiento de tensionar, oponer y complementar a la vez.
 De cualquier modo hay en este presente aquí una cierta controversia con la tradición, con lo que instituido de los lineamientos poéticos convencionales. La fragmentariedad, por el criterio con  que fueron organizados estos poemas parece hablarnos mucho más de una totalidad callada de lo que podría suponerse, prodigiosamente la forma logró esa apariencia de totalidad en ausencia. Podría decirse que  la estructura mosaico tiene este propósito pero aquí el gesto está remarcado, hay un guiño desde el enfoque que el texto ha adoptado que parece indicarnos que el todo es tan vasto que sólo puede aludirse a él enfocando lo mínimo. En esta parcelación de lo mínimo la totalidad tiembla y en inquietante segundo plano, también vocifera.


"El río secreto", Editorial El jardín de las delicias, Buenos Aires 2016- Obtuvo el Premio Único de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en poesía Inédita (Bienio 2010-2011)

   





Selección de  algunos poemas del libro

  El agua empujó toda la noche… yo la llamaba … después
  entendí que era inútil nombrarla: ella se llamaba a sí misma

  todo esto pensaba cuando observé que el río detrás de los ojos  
  empezaba a secarse

  ahora no puedo bajar los párpados

   qué es esto de estar vigilante todo el tiempo           ayer vinieron
  sonidos apacibles y me dormí

este lugar no lo voy a dejar nunca

                                                                           (el río secreto)


                                                               ***********************


Deriva de la luz         el aire en el agua del balde
quedarse ahí               jugar con el espejito y no pensar

                              
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No sé si lo dije       esta es una historia que debería estar fuera del 
mundo

no pájaro de suaves alas   

cuervo sobrevolando el ancho espacio del “comedor de lujo”

las cortinas de voile moviéndose al viento en escenario imperial  
bizarro 
       triste


                                                      ***********************

Ese día Antonia se levanta y me llama decidida           mamá le ha   
ordenado el almuerzo la noche anterior 

habrá que dejar la habitación          bajar la escalera          hacerse la
zonza       disimular el malestar que revuelve el estómago

¿por qué necesita de mí?    ¿por qué?               me basta mirarla para
adivinar su excitación       lo sé por los ojos y la boca          esa boca

el   espectáculo me recuerda  otra cosa y  sé que  no podré  dejar de
mirar

por  eso  cuando  la  Antonia  agarra  el cuchillo de  la  cocina  para
cortarle el pescuezo  a la  paraguaya  me  quedo ahí mirando  como
una pavota

después quedan las plumas esparcidas por el patio


                                                                                 ***********************


Marta Braier nació en San Miguel de Tucumán en 1947. Reside en Buenos Aires. Es Profesora en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. Desde 2002 a 2015 dirigió el Taller Literario para jóvenes de la Biblioteca Nacional. Publicó  Gestos de minué (1999) y Esta es la tierra, corazón (2005). El río secreto obtuvo el Premio Único en Poesía Inédita (bienio 2010-2011), otorgado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.




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sábado, 25 de febrero de 2017

OSVALDO MAZAL: "DARWIN POETA"



                                          

                                                         Aproximaciones a una novela inabarcable

“Darwin poeta” es antes todo una novela de confluencias, lo  primero que se intenta confluir  es la ciencia y el arte, al punto que a un científico como Darwin se lo convierte en poeta y narrador. En ese juego sutil y divertido la historia se va tramando en varios  espacios y en distintas épocas. Mediante un tono ameno y la construcción de situaciones imaginativas y atrayentes la voz narrativa se introduce en variantes especulativas sobre acontecimientos y personajes. Puentes, confluencias, conexiones inusitadas, todo tiende a concatenarse y a fluir  en el macro espacio del tiempo y de las geografías terrenales. Desde la Rusia stanilista a un Darwin que recorre las costas del Atlántico en Brasil hasta la Patagonia argentina o retorna al orden victoriano de Inglaterra para recaer en la ciudad de Posadas donde sociedades secretas con marcado tono irónico urden conspiraciones debatiéndose en un límite que roza lo absurdo.
   El narrador como puente entre la historia -en la que lo referencial y lo imaginario se van compenetrando- y un lector que necesariamente debe entregarse a la voluntad de esa voz, tiene por momentos el ropaje del “relator” como esos personajes que introducían la acción “mostrando” y comentando lo que ocurriría en el teatro clásico. El narrador se hace preguntas y opina sobre lo que va narrando. Falsedad y veracidad son dos polos implícitos en una novela que se adentra en el juego lúdico de lo apócrifo. El narrador como mediador, este narrador  que sabe  pero que también desconoce,  se ocupa de facilitar el acceso al conocimiento al lector pero al mismo tiempo expone su desconocimiento que opera como materia de investigación.  Es un narrador versátil, plástico, errabundo,  no le teme a la vacilación sin perder su carácter incisivo. La figura del lector está dentro del relato. El lector es invocado y convocado al movimiento lúcido de mirar que planteó un narrador que adquiere de pronto la condición de un cómplice,  que mira los acontecimientos con cierta indulgencia y un humor ligero o, acaso, blando y que  a través de sus preguntas asume las inquietudes del lector, se ubica en su lugar pero merodea, va y viene, tiene un  tono móvil y juguetón.
   La novela fue edificada sobre una consubstanciación o un parangón constante entre vida y obra de arte y entre ciencia y arte o, si se quiere, entre ciencia y cultura.  Dado que el mecanismo predominante es el de confluir,   confluyen lenguajes en un mismo espacio, el del relato, el lenguaje clásico, mechado con coloquialismos y regionalismos, confluyen también las estéticas, el narrador busca lo semejante y lo expone explícitamente.  Y cuando enuncia las diferencias es en pos de eludir aquello que no está confluyendo para despejar el panorama y seguir buscando coincidencias en todo lo que existe. Esta novela hecha de puentes, conexiones, concurrencias en la que todo tiende a enlazarse y a fluir en el macro espacio del tiempo y de las geografías terrenales nos plantea cruces que encabalgan niveles de escritura, puntos de vista, posturas estéticas y también cosmovisiones. Pero lo que se encauza lo hace mediante constantes bifurcaciones, es un movimiento que resulta de un  proceso indetenible de expansión. Es curioso que esto se haya  logrado sostener a lo largo de una extensa novela sin que se haya perdido el eje. Podría afirmarse que es la mirada, el enfoque el que busca coincidencias, homologaciones, espejos, intentando dar cuenta de un orden universal mientras el procedimiento literario no hace más que dispersarse buscando acaso márgenes cada vez más distantes.
    Por otra parte en esta novela se ponen en escena a través de la voz de un  narrador múltiple, los distintos géneros literarios, subgéneros, recursos, estilos y propuestas estéticas  mediante el matiz del humor, un humor discreto  e inteligente.  El texto se plantea como una confrontación  con ideas estéticas, estructuras literarias clásicas o anquilosadas y la posibilidad de renovación del género, de esta forma la  novela se convierte en una búsqueda y un interrogante sobre esa cuestión planteada en el seno mismo del argumento, entramada en la peripecia como una pericia más, se presenta  así una reflexión sobre el género,  la literatura en general, la ciencia y el arte. 
    Cabe señalar que el humor entre sus muchas funciones cuenta con la de ser conector de nociones opuestas, oficiando así de puente entre la polaridad que encapsula los conceptos en antagónicos irreconciliables.  En este sentido el recurso del humor desde la mirada aguda se entronca con la voluntad de integrar y conectar lo disperso. El narrador se hace cargo de los procedimientos y parodia y expone  sus opiniones sobre ellos. Desde la novela sentimental a la policial, desde el esquema de la tragedia clásica al género epistolar, desde la novela psicológica a la de aventuras, desde un discurso joyceano a las pautas genéricas de un realismo mágico, con una actitud divertida y  un resultado sustancioso, van surgiendo las distintas modalidades que han pretendido estructurar los textos literarios a lo largo de la historia.
  Podría afirmarse que es en el tratamiento de los personajes  donde el autor plantea un reto, el enfoque se basa en el empleo de  lo paródico, sin duda. Parodia en tanto texto paralelo que opera en distintos planos: se parodian los géneros, el modo en que fueron presentados los personajes en las distintas novelísticas y también diversos recursos literarios.  El personaje como categoría fundamental de la novela es puesto bajo la lupa. Los personajes son viviseccionados con humor, son una plastilina que el narrador va contorneando a medida que avanza el relato y lo hace ante los ojos lectores, los va diseñando y descubriendo a la vez, como un Golem. Sí, como un Golem, los personajes parecen estar hechos de barro, no es inocente ni casual la mención del Golem a lo largo de toda la novela. El proceso de descubrimiento de los personajes se desarrolla mediante preguntas, indagaciones, auscultamientos que el narrador va realizando sin disimulos. Este es un narrador que sabe lo suficiente como para sostener la historia pero a la vez ignora  algunos otros aspectos  y en esto se equipara al lector, se convierte en cierta medida en el que participa de las características del lector  gracias a este desconocimiento que lo va enfrentado a algo parecido a una sucesión de puertas que podrían abrirse.
    La caracterización del personaje corre paralela a la rigidez también porque los personajes parecen cotejarse con su tradición clásica y el empleo que se hizo de ellos, de allí el recurso de la parodia pero al mismo tiempo no carecen de interés porque son analizados, hay un doble juego  en la forma en que son presentados, se los está midiendo con una tradición ya establecida y por lo tanto un poco remanida y no por eso carecen de atractivo pero por otra parte se los está “descubriendo” como si a pesar de su aspecto ya catalogado pudieran ofrecer aristas novedosas. Resulta difícil no percibir que las escenas de amor entre Darwin y Ofelia, y entre  Víktor   y Elsa no están siendo satirizadas dando por sentado que detrás hay una larga procesión de discursos narrativos, cinematográficos, televisivos y hasta si se quiere fotonovelescos que agotaron sus recursos. El personaje es aquí un poco máscara y un poco humano, la condición autorreflexiva del narrador los van enfocando desde distintos ángulos y uno de ellos es el del estereotipo, están sujetos al estereotipo parece decirnos el narrador pero no por eso han perdido su vitalidad. La marca en la escritura del estereotipo encontró en el apodo que va mutando según el peso del argumento opera sobre los personajes. Los apelativos adjudicados a un personaje van cambiando a medida que la trama los ubica en situaciones diversas y en esa calificación inmediata y volátil el personaje se aleja inconmensurablemente de la estatura de una Ana Karenina, de una Madame Bovary, de un Papá Goriot, porque  el narrador  satiriza su perfil al categorizarlos con tantos apodos, de este modo se  los torna frágiles y tornadizos, los desdramatiza, los hace tambalear  en el pedestal donde se supone ubicaríamos a los personajes de una novela cabal. Isaac Newton, el poeta Maiakosky, Franz Lizt también son personajes en esta novela y son tratados de la misma forma. Hasta Dios es un personaje más calificado en su cualidad un tanto inmutable alternativamente con apodos como: el inefable, el inasible, el idem, el impertérrito, el todopoderoso, el arquitecto, nada escapa a esta voracidad de incluir el todo en el marco del formato novela que busca casi con frenesí ampliar sus límites. Este procedimiento obtura el sentido para que se despliegue la apertura del mismo por otras vías, como si nos indicara desde una clara propuesta de lectura que no busquemos lo que un lector de novela clásicas buscaría. El movimiento es doble aquí también, la duplicidad de ciencia y arte hace espejo con esta manera de encarar a la categoría personaje.
    Llama la atención   a la multiplicación, a la expansión, a la germinación pero a la vez en lucha declarada contra esa otra fuerza, la de la tradición con la que el narrador parece haber establecido un diálogo empedernido y exigente, a veces demoledor en su insistente intención de desafiar o enfrentar lo instituido, el lugar común. El gesto anticonvencional se refuerza hacia el final de la novela  donde es evidente que  nada se puede cerrar. Considerando que  en una novela  tradicional el cierre sería como un broche que anuda, aquí el texto continúa abriéndose o presentando nuevas posibilidades de expansión, en este final  que se resiste a ser tal,  el gesto del narrador es de apertura, las posibilidades de la trama son infinitas, las motivaciones de los personajes no siempre pueden ser captadas por el narrador, esto da por sentado desde ya la separación de esta novela con cualquier tradición decimonónica pero es además un juego, uno más que sella la postura escogida. Dice Ricardo Piglia que en el cierre de un texto se  manifiesta el sentido de la forma. Y aquí la forma remarca su gesto paródico y el planteo de lo inabarcable demorando el desenlace mediante el empleo de varios epílogos. El último de los epílogos, el quinto, se refiere a las imágenes y de algún modo se entronca con uno de los espacios y de los tiempos de la novela, la de Rusia de Sklovski  y su vinculación directa  con  los formalistas rusos que definieron a la literatura como un pensamiento por imágenes. La novela se afianza entonces como un laboratorio que emplea la ficción para ahondar en las cuestiones del quehacer literario, para indagar poéticas y recursos parándose frente a la tradición con un gesto iconoclasta. Así, las opciones y los planteos que presenta el texto no pueden agotarse nunca.
  En cierto sentido el discurso como tal se presenta pantagruélico pero lo que opera todo el tiempo es eso inasible del sentido que busca dispersar cualquier posible interpretación concluyente. Sólo es posible, si es que algo  resulta posible, es el dejarse envolver por las inagotables variaciones que el texto plantea.
    "Darwin poeta" tiene un movimiento de oleadas que envuelve al lector, resulta significativo que hacia el final el narrador equipara el género novela con el ulular de una víbora que curiosamente es la representación de la vida que se renueva constantemente, muerte y renacimiento adjudicados a un animal que cambia su piel en secuencias temporales, como esa Kundalini que según  la tradición hinduista sigue la columna vertebral  del cuerpo humano y conecta el adormecimiento del cuerpo con el despertar de la conciencia, con ese mismo movimiento fuimos conducidos desde un no saber a un saber relativo que abrió nuevos espacios de conocimiento y desconocimiento a la vez y que continúa operando porque el cierre del relato no fue un cierre en un sentido cabal sino simplemente la interrupción de una suma de historias que en alguna otra  parte continúa  su desarrollo. Los lectores fuimos testigos que se asomaron a una vastedad que no puede ser recortada ni delimitada ni cercenada y que apenas nos mostró  un espectro reducido de sus muchos perfiles. El concepto de saber que en el siglo XXI terminará en algún momento por superar el antiguo esquema decimónico apoyado en el positivismo lógico,  se expresa  en “Darwin poeta” literariamente de un modo magistral.

Transcripción de los primeros párrafos de esta novela.

  1. El libro verde ruso

    El libro estaba en la biblioteca de mi viejo. Cualquier inglés reivindicaría como propio el color de la tapa, pero para mí fue siempre verde ruso. Como otros textos de “Sendero”, una de las editoriales del P.C. argentino allá por los años cuarenta y cincuenta. El título, La situación en el darwinismo. Una traducción de las actas taquigráficas de la sesión ordinaria de la Academia Lenin de Ciencias Naturales de la U.R.S.S., celebrada en épocas de un estalinismo tan saludable como furioso, entre el 31 de julio y el 7 de agosto de 1948 en Moscú, en el por entonces novísimo edificio central de la Academia, de unos veinte pisos. Lo llamaban “el cerebro dorado” por el revestimiento de bronce labrado de diez metros de alto que lo envolvía como un capuchón en su parte superior y mostraba imágenes de la revolución de octubre,  de científicos en sus laboratorios y de trabajadores en el campo. El friso de bronce se reflejaba en el río Moscú con vivos dorados o rojos según la estación del año y la posición del sol, parecía la llama de un inmenso fósforo que de a ratos inflamaba las aguas a puro realismo socialista con los colores de la bandera de la U.R.S.S. Si el arquitecto pretendió mostrar que en la Nueva Sociedad estaría siempre encendido ese fueguito revolucionario que hermana el saber al trabajo, esa llamita independiente de los vientos de la historia y que gozaría de la solidez del bronce y del hormigón, similar a la de la eternidad, algo falló en sus cálculos. Un transeúnte como Viktor Sklovski, diestro a esa altura de su vida en identificar las ironías que el mundo nos presenta a cada paso, seguramente conjeturaría al caminar por la vereda del río Moscú contemplando el edificio, que esa clase de solideces hiperbólicas suele esconder un monstruo, una especie de Golem listo para salirse de control, comerse a sus mejores hijos y después desaparecer entre crujidos. Lo móvil e impreciso de los reflejos del edificio en el río era capaz de anticipar, a ojos de esta clase de lúcidos  pero desencantados  transeúntes, una fragilidad más verosímil (Los reflejos de las cosas a veces son más proféticos que las cosas mismas). Esas imágenes que hacían la plancha sobre la superficie del agua y ondeaban con ella, escenificaban en su levitar una evanescencia que cuestionaba la duración excesiva de cualquier proyecto.
     Grave error arquitectónico o más bien ideológico  -estará pensando ese pragmático observador que mira desde la orilla como si contemplara las vicisitudes de la Historia sentado en un palco privilegiado. El del que edificó tamaña pretensión  de permanencia a la vera de una movilidad que sí es eterna, la del dialéctico río que nunca persona y que, a la manera de un demonio serpenteante o de una novela esquiva, distorsiona toda solidez, y con una media sonrisa que el tal Sklovski seguramente compartiría emocionado, se divierte devorando cualquier deseo desmedido de trascendencia. 1


  1. Marcel, el memorioso, decía en una nota al pie de El tiempo recobrado, que ni a los hombres ni a sus obras les ha sido prometida la vida eterna, hay que resignarse a morir. En nuestro caso, ya Sklovski y la revolución rusa no existen más que en la historia. El edificio de la Academia aún subsiste, pero las imágenes labradas en el bronce ya casi no se identifican, y mucho menos sus reflejos en el agua, donde solo puede verse, en los días de mucho sol, una especie de gran marcha informe.




     "Darwin poeta" (una novela inclasificable) publicada por  Aurelia libros Rivera.-Buenos Aires 2016, mereció el primer Premio del Fondo de las Artes  del año 2014 a la categoría novela, La comisión asesora de dicho premio estuvo integrada por Gabriela Cabezón Cámara, Washington Cucurto e Iosi Havilio



Osvaldo Mazal nació en Posadas, Misiones. Argentina, el 20 de abril de 1955. Se recibió de ingeniero civil en la UBA y de licenciado en letras y magíster en semiótica discursiva en la Universidad Nacional de Misiones. Actualmente es Profesor de Teoría Literaria en la UNAM. PublicóMundos- Diálogos-Silencios” (Coedición Libros de Tierra firme y Editorial Universitaria de Misiones), mereció el 2º Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes en 1993, y participó en varias antologías de poesía. En 1993 y 1996 le fue otorgado por la ciudad de Posadas el Premio Municipal de Letras “Arandú”, primero como autor inédito y luego por la obra editada. Como productor y conductor de programas radiales, entre los años 1994 y 1998 ganó cuatro premios Martín Fierro, otorgados por APTRA en el rubro cultural-educativo para el interior del país, por su programa literario De Cronopios. “Darwin poeta” es su primera novela.


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